文/阿七 

 

（一）
埃罗尔·莫里斯的这部名为《天堂之门》的纪录片是一部关于宠物公墓的纪录片，通过采访宠物公墓的经营者、赞助商、周围的邻居、宠物的主人，反映七十年代末美国人生活状态。片中的普通人和中产阶级看起来普通而又茫然，这一切不是通过一个又一个刻意、显见的镜头堆砌而成。导演通过影片精心构建的结构，揭示人性之中的虚伪。优美的镜头与刻意地话语形成对比，让该纪录片有趣而又发人深省。作为导演的处女作，该作品具有一股简单而又复杂的气质。

七十年代中期，导演莫里斯看到报纸上关于Los Altos的一个名为Foothill Pet Cemetery的宠物公墓由于财务问题，在经历了一系列的法律纠纷后，公墓里埋葬的宠物尸体被挖出来重新安葬在Napa Valley的另一个宠物公墓Bubbling Well Pet Memorial Park里。他认为这是一个有趣的题材，所以前去拍摄。宠物公墓在70年代绝对是一个新鲜而又讨巧的拍摄素材。经过一段时间的拍摄后，最后呈现给观众的80分钟影片却达到了令人吃惊的深度，谁都知道，这部纪录片不会仅仅关于宠物公墓，但谁都没有想到莫里斯会如此去拍，可以说这几乎都不是一部“普通”的纪录片。

 

（二）
影片最为“离经叛道”的特点就是全片以大段大段的人物独白构成。没有旁白，没有配乐，所有的人都只是在说。没有出现导演指导性的提问（当然，可能只是被导演剪辑掉了），摄像机并没有努力去捕捉那些特殊的“时刻”或者被采访者的动作。事实上，片中几乎没有富有戏剧性的动作场景（最“运动”，最有戏剧性的场景不过是一个年轻人在修整草坪） 。片中也没有晃动、失焦、颗粒这些可以表现“真实”的画面，没有刻意突然的变焦，所有的画面都很安静，形成本片独特的风格。

    但导演懂得运用各种手法去吸引观众的注意力，影片的第一个镜头是一个远景镜头

 

 
画面的主体是一颗茂密异常生机勃勃的大树，树下端坐着一个男子，画面强烈的反差与对比瞬间就能抓住观众。在经过十秒的无声静止画面之后，依稀可以看到男子抬手抽烟，此时一个男人的声音切入，开始讲述宠物公墓的由来。就在观众苦闷于看不清说话者而产生好奇的时候，画面切到同一个男人坐在屋内说话的近镜。

这时可以看见一个谢顶的男子端坐在摄像机面前，讲述自己宠物公墓的故事。这个开场，导演充分运用了画面的力量，声音的对比和故事片的悬念手法让原本枯燥的自言自语变得生动。

这部大胆的纪录片就是如此以人物独白构成，语言成为《天堂之门》的重要组成部分。

语言，尤其口语，有其自身的语义环境和文本意义。影片能够不时引起观众的兴趣，并不是因为片中人物所说的事情特别有趣，而是他们述说的一种错位。这些采访者不像马歇尔· 欧佛斯（Marcel Ophuls）纪录片中的前纳粹，也不是被欧丽亚娜·法拉奇（Oriana Fallaci）采访的各国政，没有人想要逃避什么，但这造成每个被采访者都迫切地在镜头前表现自己，表达自己的人生哲学。语言自身的矛盾和几个人相互之间的矛盾让《天堂之门》有一种独特的张力：一个老妇人有了自己新的神学观点，她确信自己死后会和自己的宠物重新见面；帮助父亲经营宠物公墓的年轻人在镜头面前不停转述卡内基成功人生课程；宠物公墓老板如诗般充满哲理话更是层出不穷。

导演不断用对比来让观众看到这种错位。在谈到大儿子为什么回到家乡帮助父亲经营宠物公墓的这个问题上，母亲和大儿子有着完全不同的说法。导演前后并置两段独白使之形成对比；大儿子不停向观众阐述成功的方法以及自己在智力上付出多少辛劳的同时，导演却将他割草的简单劳动画面剪辑入画。如此这般的对比让人忍俊不禁，也让人有些感伤。在这些谎言或者自相矛盾的话语中，能让人看到一种平凡人的力量，让人同情。
  
（三）
就是这样一部反纪录片传统的电影，却有着分外工整的结构。

影片的前半段以位于Los Altos的Foothill Pet Cemetery为主线，采访了该宠物公墓的发起人，合伙人以及一家回收处理宠物尸体的公司老板。从建立宠物公墓的初衷开始说起，并没有过多着墨于其遇到的问题。而是交叉剪辑了宠物公墓老板与收处理宠物尸体的公司老板对各自行业的见解与辩解。事实上，直到该部分快要结束时观众才知道这家宠物公墓已倒闭。这时回想之前宠物公墓老板的话语，不难想到，或许这些充满爱心的话正是为自己挖出宠物尸体行为的一种推托。

影片的后半段以位于Napa Valley的另一个宠物公墓Bubbling Well Pet Memorial Park的经营者一家为主线，采访了经营者，及他的妻子、两个儿子和若干宠物的主人。从这部分开始，影片也从宠物的问题上转到人与宠物，人与人之间的关系上来。为了造成一种疏离感，被采访的一家人从来没有一同出现在镜头之中，两对被采访的宠物主人夫妇即使一同出画，也很少交流。

连接两个部分的是住在Foothill Pet Cemetery附近一个老妇人的独白，这也是影片中最为出彩的段落。

 

（四）
由于场景的单一，导演充分利用画面中的细节来表现人物的特点，一朵百合、一个空的酒杯、墙上宠物的肖像等等，这或许有脱离“真实”的嫌疑，但这又是为人物的真实服务。过分雕琢的画面和过于严肃的姿势也成为一种反讽。大儿子在办公室的那段独白就是一个例证。

这是一个被“荣耀”包围的办公室，显而易见这是摆放的结果，没有人可以在这样的办公桌上办公。但这从一个方面说明他的自信。他说他喜欢在这样的办公室里面试别人，这样会激发面试者的斗志。他可能没有觉察到，此时在摄像机面前侃侃而谈的他也正处于一种被“面试”的地位，这种反差显得有趣，但不用多久，观众就不会觉得这有多么的有趣了。我们何尝不是一直坐在每个人的“摄像机”面前。

 

（五）
这部纪录片不是又一场关于自然和现实的表演，其真实性却达到了令人吃惊的高度。虽然它画面构图的死板、虽然它形式化的叙事、虽然它精心设计的场景，但影片让观众看到一种有些令人悲哀的生活，这是每个人每一天每个时候只要愿意都可以感受到的真实。正如刚才的那么多“虽然”其实也可以用“因为”来代替一样，这部纪录片到底是严肃还是幽默，有趣还是悲伤，同情或者嘲笑，每个人都会有自己的见解。
影片的拍摄与剪辑按照了一定的形式，毕竟这是一部处女作。也正是这部处女作所带有的无经验的粗糙给人一种未经雕琢的真实感。埃罗尔·莫里斯更是大胆地打破了纪录片的常规，完全使用独白，其语言文本中潜藏的诗意，让这部纪录片好像维姆·文德斯的剧情片。

 

（六）
《天堂之门》的最后一个镜头是一个固定的长镜头，画中是犹如天堂之门宠物公墓。没有人，也没有宠物，也没有什么声音，只是一个悠长安静的镜头。三十秒好像一生那么长。

（完）

 

文/阿七

 

原本只是为了完成作业，但现在我只是想纯粹地做一部给自己，给他们的纪录片。

 

 

这是纪录片课的期中作业，在原来博客的基础上修改，前面加了不少对纪录片两大要素的认识，比较有纪念价值的是这篇文章是在南昌昌北机场头等候机室里写的，状态很舒服，同事说我像在家里。

 

今天则去完成纪录片课的期末作业，拍一个类似流浪北京的东西，一天下来感觉很混乱，希望在剪辑台上会好起来。

 

 

（一）
　　纪录片课到现在已经上了三次了,完整看完的影片有张以庆的<幼儿园>、周岳军的<雾谷>和吴文光的<流浪北京>。从《北方的纳努克》开始到现在，纪录片的拍摄一直在“真实”与“虚构”之间左右摇摆。我比较偏向于真实，但什么是绝对的真实，面对摄像机的人又有多少真实？作为拍摄者的作者面对他人时要想得到多少真实？自己又有多少真实？当面对自己，时常地自我开脱以至令自己也没有多少真实了罢。基耶斯洛夫斯基当年到法庭想拍摄庭审，不想摄影机一架，所有的案件都无罪释放，以至后来有人为了有好的庭审结果专门请他去“架机器”。这种“真实”的反作用力造成的不是虚构，而是另一种真实。只是纪录片导演所需要的永远是他内心所需要的真实，这种相对的真实使得违背导演意志与愿望的所有一切都成为“虚构”，这就是纪录片的另一个关键字——观点。
　　
　　对真实的过度依赖与相信只会导致另一种虚构，所有的真实都是相对的。我们看记录片是因为我们相信他是真实的，因为真实这个前提，已经让我们取得与故事片不同的观影感受。我们知道片中的人物生活在这个星球上，和我们一样张开嘴吃脱衣服睡。他们的真实是最要命的！因为，纪录片在一定程度上扯掉了生活的遮羞布。导演让观众看到了他想让观众看到的遮羞布底下的丑陋——当然，观众看不到导演不想让观众看到的“真实”。
　　
　　（二）
　　《流浪北京》让人看到的真实是脱胎于生活的粗糙与凛冽。相信任何人听到一个精神状态有如醉鬼的女人从嘴里清晰地吐出“我情愿卖逼也不卖我的画”这句话的时候，震撼与从上而下的鄙视都可能涌上心头。至少在影片放完我还在发怔。几天后脑子里却一直在想另一句话：玩艺术还是装逼？我总觉得很多所谓的“艺术家”都是在装逼！
　　
　　所谓“装逼”文明一点就是装模作样自以为是目中无人。无伤可哀无郁可忧却由外而内地散发出一种姿态。生活是痛苦的，可艺术应该是柔软而又温存的，在艺术的表达中离开了痛苦，得到一种快乐。这种快乐和艺术形式所表现的痛苦是有区别的。《流浪北京》的主人公们正是将生活里物质缺乏的“痛苦”通过各种艺术形式变为精神的满足和快乐，其产品（文字、绘画、摄影等）所带有的“痛苦”和精神满足一样真实。可有这么一些人，希望把表现在外的“痛苦”变为作品的痛苦，甚至以为只要痛苦就好了，殊不知，生活本痛苦，保持快乐才不容易！真正的艺术家从某种意义上来说是绝对快乐的。
　　
　　我敬佩那些内心遭受折磨却一直快乐地活着，甚至鼓励别人快乐的人（流浪北京里就有这样的人）。古人的“大隐隐于市”的道理在于入世而不是出世。《流浪北京》里的五个“盲流”在主流的价值观里面与普通人格格不入，这是一种出世。但在吴文光六年后跟踪《流浪北京》几位主角远赴海外拍摄的《四海为家》里我们可以看到他们的“幸福生活”。入世的他们同时掌握了生活与艺术。他们始终没有“装逼”，而是“活着”。
　　
　　（三）
　　《流浪北京》被认为中国新纪录片运动的开始，主要讲述搞文字的张慈，干摄影的高波，画画的张大力和张夏平，玩儿话剧牟森这五个人在八十年代末期都选择了"混"在北京,其生活的困苦和精神的满足正相反,每个人都不知道未来会如何,只知道自己想做自己喜欢做的事情。张大力说,我只能画画,别的什么都做不了。这句话让人想起黑泽明《蛤蟆的油》里面的一句话：“很抱歉，还是不得不说到电影，因为我的生命里除了电影就没有别的什么了”，他们就是靠这种狂热生存着。
　　
　　《流浪北京》的优点在于其非主题先行却有着高度统一的人物和观点，而这一切用极简单的形式表现出来。影片结构十分简单，按照过去（来北京的原因）、现在（在北京的食住行）和将来（出国的道路）的线索，对五个人进行介绍，用大量的采访和少量人物动作构建全片。几个人物之间相互认识，相互评述，对某些问题的看法分歧又给本片带来冲突。人物身份的特殊（从事艺术工作），使得纪录片中充满了令人思索的话语，感情流露真挚，使得影片颇具可看性。
　　
　　（四）
　　吴文光在采访中说，当时他有一种强烈的预感，这个时代就要结束了，他应该纪录下这个时代。本片1989年开始拍摄，正是一个年轻人梦想烧尽的年头，之后，所有的人都选择了一条被选择好了的路。
　　
　　张夏平是五个人物中最为痛苦的一个人，她鄙视张大力卖画为生（也就是她说出了前文提到的那句牛逼的话），她看不起张慈为了出国嫁给了被张慈称为“我大爷”的美国人，因为“婚姻是一件严肃的事情”；她会在痛苦的时候到景山上的小亭子去看夕阳下的金光灿灿的故宫和飞燕归巢。也是她在镜头前忍不住哭泣，甚至是真正的进入疯狂。也还是她最后嫁给了一个外国人去了国外。
　　
　　在《四海为家》里可以看到剪去长发的张大力面貌几乎无可辨认，两位女性也都是子女成群，高波继续在巴黎漂泊。唯一相同的是他们曾经痛苦或者迷茫的面孔现在都是一种稳重的淡定。无论他们是否还在为那些事情努力，文字、摄影、绘画和戏剧都会陪伴他们一生。只要在前进就不是流浪。
　　
　　《流浪北京》的优秀是因为其朴实的本质与真实，当这种真实逐渐流失，影片的价值得以不断提升。这是纪录片导演的工作也是责任。
　　
　　（五）
　　最后用张夏平在中央美院个人画展的前言来结束这篇文章吧：
　　艺术是人类心灵的迷彩
　　只有抖落你身上的尘气
　　你烦恼
　　请走进来
　　看到小小世界
　　你迷惑你新鲜
　　你还不习惯
　　
　　——张夏平

 

文/阿七

 

 

文/阿七

 

纪录片课到现在已经上了三次了,完整看完的影片有张以庆的<幼儿园>、周岳军的<雾谷>和吴文光的<流浪北京>。从《北方的纳努克》开始到现在，纪录片的拍摄一直在“真实”与“虚构”之间左右摇摆。我应该比较偏向于真实，但什么是绝对的真实，面对摄像机的人们又有多少真实？抑或面对他人时的自己又有多少真实？可能面对自己时常地自我开脱以至令自己也没有多少真实了吧。基耶斯洛夫斯基当年到法庭想拍摄庭审，不想摄影机一架，所有的案件都无罪释放，以至后来有人为了有好的庭审结果专门请他去“架机器”。而纪录片无法拍摄真实的床戏让他最终放弃纪录片走向故事片。

 

对真实的过度依赖与相信只会导致另一种虚构，所有的真实都是相对的。我们看记录片是因为我们相信他是真实的，因为真实这个前提，已经让我们取得与故事片不同的观影感受。我们知道片中的人物生活在这个星球上，和我们一样张开嘴吃脱衣服睡。他们的真实是最要命的！因为，纪录片在一定程度上扯掉了生活的遮羞布。导演让观众看到了他想让观众看到的遮羞布底下的丑陋——当然，观众看不到导演不想让观众看到的“真实”。

 

 

昨天的纪录片课提到了这十四条戒律,这十四条戒律是纪录片前辈大师约翰·格里尔逊由实践中总结，并在他主持的电影组织中推广。在影片拍摄中的克制相对于天马行空更加困难,也就是另一种所谓的"低调"吧.

　　1、 不要去处理概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。

　　2、 不要背离包含下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。

　　3、 不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，既可以开始准备下一部。

　　4、 不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。

　　5、 不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美价值的镜头更糟。

　　6、 不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。

　　7、 不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。

　　8、 不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。

　　9、 不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。

　　10、 不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。

　　11、 不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。

　　12、 处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。

　　13、 你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。

　　14、 不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。

 

标准收藏（Criterion Collection）今年5月10日发行了他们编号287的DVD《荷索的幻想曲》（Burden of Dreams），这部纪录片真实再现了德国导演威纳·赫尔措格（Werner Herzog）用近五年的时间在秘鲁亚马逊热带丛林中艰难拍摄影片《陆上行舟》（Fitzcarraldo）的过程。但这绝不是一部现今发行电影DVD时几乎必附的幕后花絮纪录片，他没有对影片吹嘘拍马只是忠实纪录影片拍摄时面对的众多不可思议的困难日子以及一个为了电影近乎疯狂的导演。

 

《陆上行舟》根据真实事件改编，爱尔兰人Fitzcarraldo酷爱歌剧，他想在热带雨林之中建造一个歌剧院然后请意大利男高音卡鲁索（Caruso）来演唱，为了凑到足够的金钱他买下来一块橡胶田做起橡胶生意，为了往来运输他必须弄一条船到雨林之中，在当地印第安土著帮忙之下，他终于把船从一条运河跨山而过运到了另一条河上。就在他兴奋无比之时，却不知土著有自己的打算，他们把船抛弃在河流之中让他顺流而下以献给河神，Fitzcarraldo的梦想最终破灭。他请了一个三流歌剧团来雨林表演以此完事。Fitzcarraldo的梦想没有实现赫尔措格却被之打动，他认为这种坚持梦想的行为本事就是伟大的成功，将之搬上屏幕成了赫尔措格的梦想，却不知这是一个折磨了他五年带给他痛苦与快乐的梦想。

 

在赫尔措格的坚持下，影片在秘鲁内陆的雨林实地拍摄，拍摄之初便卷入了当地土著部落的权利之争，而在丛林中还有军营、石油公司各种势力，拍摄所需物资全部空运至搭建的营地。影片缓慢的拍摄。五周后，就在影片完成40%的时候，影片主演Jason Robards因病退出剧组，饰演Fitzcarraldo伙伴Wilbur的滚石乐队（Rolling Stone）主唱Mick Jagger则投身新专辑发行和巡演。影片陷入遥遥无期的停机状态。

 

半年之后，赫尔措格找来Klaus Kinski饰演Fitzcarraldo，摄制组再次进入雨林。影片拍摄过程中最大的矛盾出现了。在现实中，Fitzcarraldo将船拆散运过山坡后在另一头进行组装。赫尔措格却执意要将比现实中大得多船整个越过山坡，他认为这能将电影的主题形像化，给人视觉冲击。剧组请来的巴西工程师设计了一套复杂的装置供印第安临时演员们进行搬运，但即使是工程师也不相信这个装置可以搬运那个大家伙。赫尔措格已经听不进任何劝阻，执意实景拍摄。工程师因此退出摄制组留下“只有30%成功机会，如果失败还会有人会死”的话。 赫尔措格最终失败，30吨的船只移动了半米左右就退回了远处。此时另一艘用于拍摄的船则搁浅在浅滩之上，影片再次停机。

 

赫尔措格面对采访的摄影机开始抱怨诅咒这片雨林，又掩饰不了对这原始之地的爱以及对自己梦想的执着。又过了几个月，影片中最重要的“陆上行舟”镜头终于拍摄成功，影片顺利完成。此片为赫尔措格赢得了1982年戛纳最佳导演奖，成为他最重要的作品之一。

 

本片导演Les Blank对这片丛林充满崇敬之情，对其原始状态的消失而悲哀，片中的影像常常游离于摄制组之外，丛林中的蚂蚁、橡胶树、土著制作独特食物的过程、有着可口可乐标志的茅草屋、土著身上的米老鼠T恤、部落之间的争端、双凤求凰的争吵莫不忠实纪录下来。使本片具有独特的纪念价值，片中一句“专家计算，这些土著部落在2008年的时候都消失殆尽。”在当时看来还有遥远的26年，可现在再看，也只有短短的三年时间了。时间让纪录的影像残酷无比。

 

赫尔措格在影片中说：“在别人看来我是在做白日梦，但是我一定要做到它，我不想做一个没有梦想的人，这样的生命没有意义。”他用自己的经历和自己的电影告诉人们，拥有梦想的人无论成功与否，都拥有骄傲而又伟大的灵魂。梦想会有负累，因为负累我们才去梦想。